La pratique du violon chez les sonneurs et musiciens de groupe en Bretagne

Le violon fait partie des instruments de musique très présents dans la pratique actuelle de la musique bretonne (entendons par là "la pratique de répertoires musicaux issus de la tradition orale bretonne"). Le site internet de Tamm‐Kreiz¹, qui propose un inventaire, sinon exhaustif, du moins très complet et très à jour des musiciens qui se produisent régulièrement sur scène dans le domaine de la musique bretonne, recense actuellement 345 joueurs de violon. Si l’on y ajoute les joueurs de violon qui ont une pratique publique hors‐scène au moins occasionnelle, les sonneurs multi‐instrumentistes ou violonistes d’autres genres musicaux qui pratiquent occasionnellement le répertoire traditionnel, et qui ne sont pas repérés comme joueurs de violon traditionnel, on arrive probablement aux environs de 400 musiciens confirmés. Si l’on y ajoute l’ensemble des personnes en situation d’apprentissage, ou ayant suivi un enseignement dans une période récente, et ayant une pratique plus confidentielle (cadre familial, mini‐événements organisés par des associations locales, notamment en lien avec les cours de violon, etc.), et qui peuvent parfois atteindre de très bons niveaux, il est difficile d’obtenir un chiffre précis, mais on peut sans aucun doute parler de quelques milliers de pratiquants de violon en musique traditionnelle bretonne.
On peut distinguer schématiquement deux sortes de pratiques nettement différentes, même si certains musiciens peuvent se retrouver dans les deux : la pratique de sonneur et la pratique de musicien de groupe.

A – La pratique de sonneur de violon

Il s’agit de la façon de jouer qu’avaient les joueurs de tradition, qu’on appelait "sonneurs", ou "violoneux". Elle se caractérise par le fait de jouer seul le plus souvent. Dans certains cas, des sonneurs de violon pouvaient jouer à deux, ou s’associer avec un autre instrument (clarinette, accordéon, vielle à roue), mais dans tous les cas, il s’agissait d’une musique non arrangée et non harmonisée. Les deux sonneurs jouaient alors le même thème ensemble, sans se répartir les rôles entre mélodie, rythmique et harmonie. La fonction du sonneur,dans la société traditionnelle, était quasi‐exclusivement de soutenir la danse ou la marche, lors des cortèges de noces notamment. Il était chargé, lors des noces notamment, d’assurer l’ambiance, le bon déroulement du cortège, des danses, et même parfois pendant le repas. Ses qualités d’animateur étaient donc prépondérantes, souvent autant que ses qualités de musicien. La pratique en solo restant le cas largement majoritaire, les sonneurs de violon ont développé un style de jeu probablement en partie lié à ce contexte : jeu puissant, utilisant beaucoup les doubles‐cordes (bourdons et / ou quintes parallèles), les trilles, et le chant en jouant, mais aussi parfois les échelles non tempérées. Le jeu du sonneur de violon doit assurer à la fois la mélodie, l’accompagnement (bourdons) et la rythmique (coups d’archet, appuis sur les bourdons…).
Les sonneurs issus de la tradition sont aujourd’hui presque tous décédés, ou ne pratiquent plus, mais une partie des joueurs de violon actuels, issus du renouveau, perpétuent cette façon de jouer. On peut dire que ceux‐ci sont minoritaires. Ils sont aussi moins visibles, et ont plus de mal à trouver leur place dans le monde du fest‐noz moderne, plus favorable aux groupes. Ce sont pourtant eux qui font l’effort réel d’écouter en profondeur et en détail les collectes effectuées près des sonneurs de tradition, qui s’efforcent de repérer et de transmettre toutes les richesses et les finesses stylistiques dont ils étaient porteurs, richesses qui tendent à disparaître complètement dans la pratique des violonistes de groupe, beaucoup de ces richesses stylistiques étant par elles‐mêmes incompatibles avec le jeu en groupe.
Par ailleurs, ces sonneurs actuels, loin de chercher à jouer indifféremment l’ensemble des danses du répertoire standard du fest‐noz moderne, s’efforcent aussi de mettre en valeur les répertoires qui étaient spécifiquement liés à la pratique traditionnelle du violon, c’est‐à-dire essentiellement les contredanses et les danses en couple. On peut même dire qu’un grand nombre d’airs sont des airs "à violon", probablement nés et transmis exclusivement sur cet instrument pour beaucoup d’entre eux, et qu’ils ne prennent véritablement toute leur dimension que joués de cette façon. Beaucoup d’entre eux ne sont d’ailleurs jamais repris par d’autres instruments, et encore moins par des groupes musicaux. En ce sens, on peut dire que la sauvegarde d’une partie du répertoire est étroitement lié au maintien d’une pratique de violon "sonné".
Si les sonneurs actuels de violon jouent bien sûr en fest‐noz, même s’ils y sont relativement peu représentés, ils jouent aussi dans toutes sortes de contextes d’animation : animations de rue, de marchés, fêtes locales, randonnées chantées et sonnées, mais aussi fêtes de famille. Les premiers sonneurs du renouveau ont souvent été les collecteurs eux‐mêmes, ceux qui ont rencontré et côtoyé les derniers violoneux traditionnels de la région, suivis par d’autres musiciens présents dans l’environnement associatif où se faisaient ces collectes (citons notamment l’association La Bouèze et la Magnétothèque du Mené). On voit aussi émerger aujourd’hui de jeunes musiciens, de plus en plus nombreux, qui ont une pratique multiple : musique de groupe, pratique du violon dans d’autres genres musicaux parfois, et pratique de sonneur. Dans tous les cas, lorsque ces jeunes musiciens s’intéressent à la pratique de sonneur, ils le font avec le souci d’approfondir leur connaissance de la danse, du rapport entre le sonneur et le danseur, d’approfondir aussi leur connaissance des sources, des collectes, et de l’environnement culturel des sonneurs de tradition. Ils le font aussi avec le souci de réinventer dans le monde d’aujourd’hui des contextes plus favorables à la pratique de sonneur, de défendre cette pratique.

B – La pratique de violoniste de groupe

Le renouveau de la musique bretonne est marqué, essentiellement à partir des années 1970, par l’émergence des « groupes de fest‐noz », tout comme on parle de "groupes de rock". Il s’agit de petits orchestres, constitués le plus souvent de 4 à 6 ou 7 musiciens, qui jouent du répertoire traditionnel de Bretagne, essentiellement de la musique à danser, et qui se produisent presque exclusivement en fest‐noz. Même si certains groupes ont un chanteur ou une chanteuse, la majorité de ces groupes sont exclusivement instrumentaux.
L’instrumentarium de ces groupes puise bien sûr dans les instruments traditionnels en Bretagne, mais aussi dans les instruments modernes et dans les instruments issus d’autres cultures du monde. Parmi les instruments traditionnels en Bretagne, les plus présents sont sans aucun doute l’accordéon et la bombarde, mais on y trouve aussi le violon en bonne place. Parmi les instruments extérieurs à la tradition bretonne, on trouve en première place la guitare, parfois électrique, mais aussi la batterie, la basse électrique, la flûte traversière, ou encore le synthétiseur…
La pratique du violon, dans ce contexte du groupe, apparaît très éloignée de la pratique des violoneux traditionnels. Rappelons tout d’abord qu’il s’agit là d’une musique arrangée, "orchestrée", harmonisée, avec une répartition des rôles entre les instruments : mélodie, harmonie, rythmique. Là où le violoneux devait produire à lui tout seul l’ensemble des éléments nécessaires à la musique de danse, le violoniste de groupe n’assure généralement que la mélodie, parfois des arrangements harmoniques. Cela amène un style de jeu très différent, où les bourdons, trilles, quintes parallèles, ou autres échelles non tempérées n’ont plus leur place. Par ailleurs, la musique de groupe est systématiquement une musique amplifiée, ce qui contribue encore à changer considérablement le jeu de violon. Enfin, la fonction "d’animateur" qu’avait le sonneur de violon disparaît totalement chez le violoniste de groupe.
Il faut noter également que les nombreux violonistes de groupes ont très souvent une culture musicale très différente de celle des sonneurs de violon. Beaucoup ont en effet, soit une formation initiale en violon classique, soit une culture musicale très influencée par la musique folk, soit encore sont influencés par d’autres traditions de violon souvent caractérisées par une plus grande virtuosité que la tradition bretonne (le violon irlandais et celui des pays de l’est de l’Europe notamment). Beaucoup ne se réclament pas du tout de la tradition de violon qui a été recueillie sur le terrain en Bretagne par les collecteurs des années 1970‐1980. Beaucoup même la connaissent mal ou l’ignorent totalement. Le contexte de pratique de ces groupes est exclusivement la scène avec amplification : scène de fest‐noz dans la très grande majorité des cas, scène de concert parfois pour certains groupes seulement.
La très grande majorité de ces groupes pratiquent des répertoires qui correspondent généralement au standard du fest‐noz, c’est‐à‐dire une trentaine de danses issues de toute la Bretagne, parmi lesquelles beaucoup de danses en rond, sans souci particulier de choisir les répertoires en fonction des instruments utilisés. Les groupes, minoritaires, qui pratiquent aussi le concert ajoutent également au répertoire des mélodies, issues du répertoires traditionnel de chant, mais absentes dans la pratique des sonneurs. Cela a amené beaucoup de violonistes de groupes à jouer des répertoires provenant de régions où aucune tradition de violon n’était attestée (la majeure partie de la Basse‐Bretagne). Cela a donné naissance à une pratique nouvelle et riche du violon, sous l’impulsion de grands musiciens qui ont peu à peu créé un (des) nouveau(x) style(s) de jeu de violon ancrés, non pas dans une tradition locale de violon, mais dans une pratique contemporaine du fest‐noz.

- Pour les sonneurs : les festoù‐noz, les ballades ou randonnées chantées et sonnées, les animations de rues, de marché, les fêtes familiales.
- Pour les violonistes de groupes : les festoù‐noz, les concerts.

En ce qui concerne l’apprentissage de la pratique instrumentale, signalons tout d’abord l’apprentissage en autodidacte. Il s’agissait là dans la tradition en Bretagne du mode d’apprentissage quasiment exclusif : on disait en pays gallo qu’on jouait "de routine", c’est-à‐dire qu’on apprenait seul, en observant les autres, et d’oreille, sans aucune connaissance théorique ou solfégique. Si ce mode d’apprentissage est aujourd’hui minoritaire, il existe toujours, notamment chez les sonneurs.
Toutefois, la majorité des sonneurs ou violonistes actuels passent aujourd’hui par un apprentissage plus formel, dans le cadre de cours ou de stages. On peut distinguer deux grands ensembles :

‐ les cours dispensés dans les associations, notamment les associations œuvrant à la collecte et à la transmission de la musique traditionnelle, dans lesquels
l’apprentissage oral domine. On peut trouver selon les cas l’apprentissage oral pur, ou un compromis entre l’oralité et l’utilisation de tablatures. Dans certains cas,
l’enseignement s’accompagne d’une sensibilisation à la culture, d’écoute de collectages, etc.

‐ les cours dispensés en écoles de musique et conservatoires. La musique traditionnelle, et même la création de départements de musique traditionnelle y sont de plus en plus fréquents. Si dans la plupart des cas, le passage par l’enseignement du solfège y reste obligatoire, l’apprentissage par l’oralité y gagne du terrain, mais aussi une certaine respectabilité.
Les durées d’apprentissage sont très variables. Beaucoup de violoneux traditionnels avaient coutume de dire qu’il fallait sept ans pour faire un bon violoneux… (ce qui ne signifie pas qu’ils attendaient sept ans avant de jouer en public…).
Aujourd’hui, on peut voir des élèves suivre des cours réguliers pendant dix ans ou plus, tout comme on peut en voir d’autres se lancer à jouer en public, que ce soit comme sonneur ou comme violoniste de groupe, avec une formation très courte (un ou deux ans), voire après un apprentissage en autodidacte.

Si l’apprentissage de la pratique de l’instrument est aujourd’hui assuré en majorité par un enseignement formel organisé, qu’il soit associatif ou institutionnel, qu’en est‐il de la pratique réelle ensuite ?

Concernant la pratique de musicien de groupe, on voit aujourd’hui de plus en plus souvent des cours de "musique d’ensemble", y compris dans les associations de musique traditionnelle. La transmission formelle prépare donc en partie à la pratique de violoniste "de groupe". Reste ensuite bien sûr une part de transmission informelle que donnent la participation réelle à un groupe et l’expérience.

Concernant la pratique de sonneurs, on peut légitimement s’interroger sur son avenir. En effet, être un bon instrumentiste ne suffit pas forcément à faire un bon sonneur de violon, et les qualités "autres" du sonneur, hors pratique instrumentale, ne sont guère enseignées (capacité à mener la danse ou un cortège seul, qualités d’animateur, sens du contact, etc.) Si certains enseignants qui sont par ailleurs eux‐mêmes sonneurs abordent ces aspects ou une partie dans leurs cours, reste que la transmission réelle de la pratique se fait essentiellement de façon informelle, sur le terrain, par la pratique et par le contact avec d’autres sonneurs en action. Or, la diminution de la fréquence des occasions de pratique pourrait menacer la transmission du savoir‐faire de sonneur. Toutefois, on peut penser que les sonneurs sont encore suffisamment nombreux pour qu’une transmission soit encore possible, et le contexte de difficulté économique qui touche aussi les organisateurs de festoù‐noz pourrait amener ceux‐ci à s’intéresser de nouveau davantage aux sonneurs. Par ailleurs, il appartient aux sonneurs eux‐mêmes, et c’est ce qu’ils font, de défendre leur pratique en inventant eux‐mêmes de nouveaux contextes de pratiques, en organisant par exemple eux‐mêmes d’autres formes de festoù‐noz plus adaptées à leur pratique.

La pratique du rebec (instrument à trois cordes frottées) est attestée en Bretagne dès le moyen‐âge. Peu de temps après sa création vers 1500, le violon s’impose un peu partout en Europe et sa pratique se répand en milieu populaire au moins dès le début du XVIIe siècle. Si le violon s’impose dans la musique savante, il reste aussi très pratiqué par les ménétriers pour la musique de danse, aussi bien en milieu urbain qu’en milieu rural. La pratique de sonneur telle que définie plus haut est attestée de façon certaine dès le dernier tiers du XIXe siècle, et remonte sans doute au moins à la fin du XVIIIe siècle et à la disparition de la confrérie des ménétriers, peut‐être avant. Il est possible toutefois que l’âge d’or de la pratique populaire du violon, par des sonneurs pratiquant en même temps un autre métier (paysan, meunier, artisan…), se situe dans la seconde moitié du XIXe siècle et au début du XXe siècle. On recense de façon certaine et précise plus de 400 sonneurs de violon en activité en Bretagne entre 1880 et 1914. Il en existe certainement beaucoup d’autres qui n’ont pas été identifiés. Pendant cette période, la pratique du violon est, dans la plupart des régions de Haute‐Bretagne, l’instrument dominant, voire le seul, dans la pratique populaire.
Cette forte présence du violon en milieu populaire est remise en cause dès la fin du XIXe siècle par l’apparition de l’accordéon diatonique qui commence à se diffuser en milieu populaire à la fin du XIXe siècle. Les premières traces de son apparition dans les campagnes bretonnes se situent vers 1880, et dès 1900, il remplace le violon dans beaucoup de régions. La pratique des sonneurs de violon disparaît à peu près partout entre 1900 et 1930. Dans quelques petites régions (pays de Retz, Vignoble nantais en Loire‐Atlantique, pays de Broons et Jugon en Côtes‐d’Armor) il résiste plus longtemps et les derniers sonneurs parviennent encore à se faire entendre jusqu’à la seconde guerre mondiale, voire un peu après.

Les collecteurs des années 1970‐1980 parviennent donc à rencontrer dans ces régions d’anciens sonneurs de violon qui, s’ils n’ont plus alors de pratique régulière, n’ont cessé cette pratique "que" depuis 20 à 30 ans. Une trentaine de "violoneux" ont ainsi pu être enregistrés. Plusieurs d’entre eux avaient même maintenu une pratique dans un cercle restreint, et étaient encore en pleine possession de leurs moyens et de leur répertoire. Quelques‐uns ont d’ailleurs ont repris une pratique plus intense, à la demande des collecteurs venus les rencontrer, dans le cadre du mouvement de renouveau de la culture bretonne, très intense en ces années 1970 et 1980. Dans ce contexte, quelques jeunes musiciens du mouvement revivaliste, dont les collecteurs, s’intéressent à la manière de jouer de ces anciens et s’efforcent de se réapproprier leur façon de jouer. Ceux‐ci restent néanmoins moins nombreux que les violonistes de groupes qui se multiplient dans le contexte du développement du fest‐noz moderne.
Toutefois, grâce à quelques publications spécialisées consacrées au violoneux de Bretagne, grâce à la constitution d’archives sonores disponibles au public à Dastum, et grâce au maintien d’une pratique inspirée de celle des sonneurs dans quelques rares associations, notamment l’association La Bouèze, de nouveaux jeunes violoneux qui n’auront jamais rencontré ceux de l’ancienne génération émergent et redynamisent la pratique au milieu des années 1990.

Aujourd’hui encore, le maintien de cette pratique par quelques sonneurs et l’accessibilité aux sources amène régulièrement de nouveaux musiciens à s’intéresser à
cette pratique de sonneur. Quelques lieux d’enseignement spécialisés mettent en avant les sources et la fonction de sonneur.

Les actions de valorisation et de mise en évidence d’un intérêt patrimonial concernent la pratique de sonneur de violon. La pratique de violoniste de groupe est en effet plus récente et représente une interprétation moderne de répertoires issus de la tradition orale. Elle constitue bien une pratique vivante actuelle mais ne fait pas l’objet de mesures de sauvegarde et n’est pas considérée comme ayant une dimension "patrimoniale".
Comme évoqué plus haut, des actions de collecte (enregistrements sonores essentiellement) ont été menées dans les années 1970 et 1980 par des bénévoles passionnés pour sauvegarder cette pratique de sonneur de violon. Ces collectes ont été déposées à Dastum et ont ainsi été rendues accessibles au public. Par ailleurs, quelques disques entièrement consacrés aux violoneux ont été publiés et ont eu une grande importance pour la sensibilisation et le renouveau de la pratique par de jeunes sonneurs : "La noce à Trémeur – Musique et chants de Haute‐Bretagne" (33 tours édité par La Guédenne, 1975), Violoneux traditionnels en Bretagne (33 tours, édition La Bouèze, 1979), Sonneurs de violon traditionnels en Bretagne (édition Chasse‐Marée / ArMen, 1993).

Si l’enseignement du violon est pratiqué aujourd’hui dans la plupart des écoles de musique traditionnelle, qu’elles soient associatives ou institutionnelles, certains enseignants seulement mettent l’accent sur la manière de jouer des sonneurs : styles et techniques de jeu, mais aussi répertoires adaptés, connaissance de l’environnement culturel, des danses, savoir‐faire pour bien mener la danse ou le cortège, c’est‐à‐dire tout ce qui fait le métier de "sonneur".
Pour assurer une véritable sauvegarde de la pratique de sonneurs de violon, il est essentiel pour eux de trouver des occasions de jeu adaptées. Comme nous l’avons évoqué plus haut, le contexte du fest‐noz moderne actuel est plus favorable aux groupes et laisse peu de place aux pratiques de sonneurs, notamment de violon. Si les années 1990 ont connu un mouvement volontariste pour mettre en avant la pratique de sonneur de violon (organisation de stages, de bals aux violon, de concours, notamment dans le cadre des associations La Bouèze et Le Collectif vielle et violon en Bretagne), la dynamique est quelque peu retombée aujourd’hui et tient plutôt désormais aux sonneurs eux‐mêmes qui s’efforcent de défendre leur pratique.

Ouvrages et articles :

‐ (COLLECTIF), 1996. Musique bretonne. Histoire des sonneurs de tradition, édition Chasse‐Marée / ArMen, Douarnenez, 512 pages.

‐ DEFRANCE Yves, 1996. Musiques traditionnelles de Bretagne 1 – Sonnoux et sonerien, édition Skol Vreizh, 84p.

‐ DEFRANCE Yves, 1998. Musiques traditionnelles de Bretagne 2 – Etude du répertoire à danser, édition Skol Vreizh, 84p.

‐ LEMOU Pierrick ; COLLEU Michel. "Le violon en Bretagne", in ArMen, n°55, p.22.

‐ LASBLEIZ Bernard. "Le violon en Basse‐Bretagne", in Musique Bretonne, n°124, 1993 : 3‐12.

‐ LASBLEIZ Bernard. "Le violon en Basse‐Bretagne : le cas du Trégor. Deuxième partie : galerie de portraits", in Musique Bretonne, n°125, 1993 : 7‐12.

‐ COLLEU Michel ; CORDONNIER Pierrick ; LEMOU Pierrick. "Recensement des violoneux traditionnels de Bretagne (1880‐1960)", in Musique Bretonne, n°127, 1994 : 9‐15.

‐ LE CLERC DE LA HERVERIE Jean. "Fête du violon en Haute‐Bretagne", in Musique Bretonne, n°98, 1989 : 13.

‐ (ANONYME).  "Violoneux traditionnels en Bretagne", in Musique Bretonne, n°2, 1980 : 22.

Disques :

Nous ne donnons ici que les références qui concernent la pratique de sonneur. Les disques de groupes de musique bretonne comprenant un violoniste sont innombrables et ne sauraient être listés ici.

‐ La noce à Trémeur, édition La Guédenne de Dinan, 1975 (consacré essentiellement au violoneux Elie Guichard) [Disque 33 tours]

‐ Violoneux traditionnels en Bretagne, édition La Bouèze, 1979 [Disque 33 tours]

‐ Sonneurs de violon traditionnels en Bretagne, édition Chasse‐Marée / ArMen, 1993 [CD]

‐ Ramaojrie…, édition La Bouèze, 1999 [CD]

Personne(s) rencontrée(s)

La rédaction de la fiche est basée sur la rencontre régulière, depuis 1992, avec plusieurs dizaines d’acteurs de la pratique (collecteurs, sonneurs, organisateurs, public), ainsi que sur l’observation et l’implication directe dans la pratique de sonneur de violon et dans sa transmission.

Localisation générale

Bretagne et Pays de Loire (Loire‐Atlantique)

Nom de l’enquêteur ou des enquêteurs : Vincent Morel
Supports audio :
‐ Pas d’été, joué par Jean‐Luc REVAULT, publié dans Chants et musiques à danser en Loire-Atlantique, édition Dastum / Dastum 44, 2006.
‐ Rond, joué par Dominique JOUVE (archives sonores de Dastum, fichier son n°77536).

N° d'inventaire Ministère Culture : 2013_67717_INV_PCI_FRANCE_00310
Identifiant ARK : ark:/67717/nvhdhrrvswvk2dd